LA SIMMETRIA COME VARIANTE

 

C’è sempre un po’ di personale quando si parla di qualcosa o anche se ne scrive: ecco prendiamo le mie impressioni  sul mio professore di Storia dell’architettura Bruno Zevi classe 1918, un personaggio che doveva influenzare in maniera indelebile la mia formazione architettonica, anzitutto con la passione verso Frank Lloyd Wright che lui aveva conosciuto di persona, anzi più che conosciuto, dato che si era battuto perchè lo Stato Italiano e il Comune di Venezia, in quei primi anni cinquanta dessero avvio alla costruzione di un progetto che il grande Maestro aveva elaborato per una palazzina sul Canal Grande e conservava tra le sue reliquie più care alcune foto che lo ritraevano appunto con Wright a spasso per Venezia.“ah!così hai deciso di iscriverti ad architettura!?” mi aveva fatto, appena fatto ritorno da Parigi  Enzo Molajoni,un caro amico di mio padre e di Franco Dodi “bene! vai a trovare un mio vecchio amico, dei tempi del liceo, che un altro comune amico Ruggero Zangrandi, purtroppo scomparso, cita nel suo libro “Il lungo viaggio attraverso il fascismo” : Bruno Zevi che nel movimento che all’epoca noi studenti avevamo fondato “il Novismo”si occupava già da allora di arte e soprattutto di architettura “sai “ aveva aggiunto “c’era anche Vittorio il figlio di Mussolini, e debbo essere sincero, era anche uno in gamba; più di una volta ci capitò di incontrarlo il “puzzone” di suo padre, che faceva finta di interessarsi delle iniziative del nostro movimento.” Quanto Molajoni era discreto, riservato, tanto l’amico, che ero andato come da suo consiglio a trovare, era esuberante, estroso, roboante, con il cravattone a farfalla, la pipa sempre in bocca; era uno dei più famosi architetti d’italia non tanto come progettista, che la sua unica opera accreditata era una palazzina in via degli Scialoja, non particolarmente apprezzata dalla critica, quanto per la sua infaticabile opera di divulgatore dell’architettura, che aveva giustappunto in Wright una sorta di nume tutelare. Nel 1946 aveva scritto un saggio “verso un’architettura organica “ che era stata una bandiera per la nuova generazione di architetti che veniva da dopo la guerra , aveva fondato e dirigeva una rivista “l’architettura” che si rifaceva a “Casabella” la gloriosa testata del gruppo del M.I.AR (Movimento architetti razionalisìti) e “Gruppo sette” , e oltre a professore titolare della cattedra di Storia dell’Architettura II alla facoltà di Valle Giulia aveva svolto e svolgeva un infaticabile e entusiastica opera di storico e di divulgatore dell’architettura con la pubblicazione di una miriadi di libri, ivi compreso una cronaca in numerosi volumi, editi dalla Laterza di tutte le opere del dopoguerra , di cui una delle prime che si titolava “da Wright sul Canal Grande alla Cappella di Ronchamp” e che teneva sempre sulla sua scrivania "AH !" mi fece quando andai a trovarlo su presentazione di Enzo Molajoni " cominci architettura, quando gli altri si laureano !?” mi aveva fatto a bruciapelo col suo solito linguaggio colorito e quanto mai diretto “bhe sa professore….mi ero iscritto all’Ecolè des Beaux Arts di Parigi, ero appunto a Parigi dove lavoravo in una importante impresa di costruzioni, la C.G.E. conscrutions et entreprise generales” ….” ”ma non mi hai detto che hai fatto quattro anni di scienze politiche ? E come diamine ti avevano assunto in una impresa di costruzioni? ”Bhe! sa… mio zio era il Direttore Generale, veniva dalla Tunisia dove suo padre era stato il più grande costruttore del Paese e in Francia, dove era venuto fuggendo da Burghiba, aveva fatto carriera “.... ”lui!!!! non te”! schifoso raccomandato! Sei venuto su presentazione di quel rammollito di Enzo, perché speri che ti riservi un occhio di riguardo, ma stanne pur certo, io ti boccio!” Così l’atto di inizio con Bruno Zevi, però bisogna anche considerare che uno che a 23 anni decide di cambiare facoltà, non è che lo fa per schiribizzo, io a Parigi mi ero letteralmente ubriacato di architettura: lo status di nipote del potentissimo direttore generale mi poneva nella situazione di essere, eh si diciamolo, piuttosto privilegiato, i severissimi direttori tecnici erano con me degli agnellini e la segretaria Madame Labat mi si avvicinava compuntamente “monsieur Nardulli, si vous voulez, si vous pouvez…”così alle poche incombenze del lavoro si accompagnavano visite al Louvre, al Salon des Refuses, alle strutture di Soufflot nel Pantheon al quartiere di Sainte Genevieve, fino a salire su all’ultimo piano dell’edificio di Auguste Perret in rue de Franklin, primo edificio in struttura integrale in cemento armato , quindi al pavillon Suisse de la citè universitare de Paris, di Le Corbusier, dove mi ero anche assicurato un soggiorno, una escursione con mio zio e famiglia fino alla Cappella di Ronchamp, sempre di Le Corbusier, il tutto corredato di un numero spropositato di libri che oramai leggevo perfettamente in francese: il sistema di Hennebique, le ipotesi sul cemento armato di Saint Venant e Rondelet, i disegni di Viollet Le Duc, senza tralasciare le altre manifestazioni artistiche dell’Art Noveau e della pittura impressionista, Fauve, Pointillisme,

Cezanne fino a comprendere opere e movimenti anche non francesi come il “Die Brucke” e il “Der Blaue Reiter” di Kandisky. In altre parole ero si “vecchio” ma insomma piuttosto “informato” e non perdevo occasione per farlo piuttosto “presente” in ispecie con persone sul provocatorio e arrogantello, come Zevi, sicchè nel giro di poco, la sua opinione su di me, si era alquanto modificata, fino al punto di considerarmi un specie di suo assistente . Bruno Zevi non era solo dirompente verso di me, lo era verso tutti, in particolare verso il cosidetto “comitato politico” che in quegli anni imperversava a Valle Giulia, per i quali rappresentava la canonica “bestia nera” : non c’era giorno che non li andava di proposito a prendere di petto “voi contestate tutto, ma dovreste mettervi a segare le colonne di questo edificio” e quelli di rimando cogliendo occasione di un suo intervento nella trasmissione di architettura “Habitat” che aveva l’eccezionale sigla della canzone “Partisan” di Leonard Cohen, dove parlando della sistemazione ideale di Roma, si era messo a spostare monumenti, chiese, in un grande plastico dove camminava con sicumera “Ah Zevi te sentivi ner tuo ieri eh!? … a spostà pezzi de città, questo qui non va, quest’altro dè là, me parevi all’Ambra Jovinelli!” La particolare fissa di Zevi, però rimaneva Wright; d’accordo era di una conoscenza mostruosa su tutto, Terragni, il Gruppo Sette, la scuola di Glaskov, Le Corbusier, il neo plasticismo di Oud e Theo van Doesburg, le ultime tendenze, ma Wright era, diciamo così, il suo mito imperituro. Le sue lezioni infarcite di insulti, parolacce , improperi erano di un fascino e di una suggestione incomparabili, ho seguito una volta un suo escorso di tutta la storia dell’architettura dal settecento ad oggi, fatta esclusivamente attraverso le gambe delle sedie. Grandioso!!! e oramai io gli tenevo quasi testa, e a volte lo pizzicavo proprio su Wright per farlo incazzare “mha!? Il grattacielo lungo un miglio,!!!!” facevo con nonchalance ” mi pare proprio una cazzata!… e Brodoacre city un quadretto idilliaco senza costrutto” Lo spazio interno, devi partire da quello se vuoi capire qualcosa di Wrigt!” diceva sempre “prendi la Casa sulla cascata…” uh!!! che palle co’ sta casa sulla cascata! nessuno nega che sia un capolavoro, ma insomma anche Mies Van der Rohe ci acchiappava con lo spazio e Alvar Aalto, ne vogliamo parlare? La biblioteca di Vyipuri, gli edifici dell’M.I.T, e certe sue ville? Anche lì lo spazio interno gioca una parte di assoluta rilevanza”. Battibecchi sempre battibecchi con Zevi, con me, col Comitato politico, con gli altri professori, assistenti, studenti, ma la cosa doveva assumere proporzioni davvero sopra le righe, quando nel 1973 uscì il suo libro “il linguaggio moderno dell’architettura. Guida al codice anticlassico, un libro che per Zevi costitui’ un’altra piece della sua tendenza al mitologema, quasi come quello di Wright. Vi erano difatti contenute in esso alcune tesi che determinavano non solo idee ma anche posizioni di prammatica che condizionavano qualsiasi discorso sul fare architettonico. Zevi affrontava il problema del linguaggio moderno dell’architettura, osservando che un solo linguaggio era fino a quel momento stato codificato: quello classico, mentre le varie accezioni del moderno fare architettonico, ecco tipico esempio quello di Wright, andavano considerate delle eccezioni, un qualcosa che lui definiva “anticlassico”, appunto un “codice anticlassico” e di questo codice anticlassico aveva individuato sette punti che aveva definito “invarianti” invarianti che con il solito suo carattere alquanto magniloquente e roboante aveva denominato “le sette invarianti dell’architettura “lui diceva che tramite esse si arrivava ad una risemantizzazione del linguaggio dell’architettura, così ad esempio porte, finestre, qualsivoglia aperture nelle facciate delle murature non deve necessariamente essere della forma precostituita dall’ordine classico, ma può e deve prestarsi a qualsivoglia graficizzazione, che deve essere però sempre e necessariamente “a-simmetrica” Con la simmetria Zevi sembrava avere una ruggine personale difatti la trovava  la regola più comune e banale, una sorta di assicurazione quando si vogliono cose stabili, immutabili, quando si ha paura della novità, della relatività della crescita. Si evoca il passato greco- romano mitizzandolo, per nascondere l’instabilità del presente. E’ stato sempre cosi: la simmetria è la facciata di un potere fittizio che vuol apparire incrollabile. Gli edifici rappresentativi del fascismo, del nazismo e dell’Urss stalinista sono tutti simmetrici. La divisione in due in base ad un asse, generalmente verticale, di un edificio lo rende infatti assolutamente semplice da comprendere, esso immobilizza il movimento, non ha più altro da dire. Questa della simmetria era quasi una ossessione per Zevi : una mattina si era presentata al suo cospetto una bellissima studentessa, che aveva fatto sobbalzare il cuore e qualcos’altro, a noi assistenti: portava i capelli raccolti e un loden che poi quando si era sciolti i primi sulle spalle e sfilato l’informe cappotto, era stata una specie di “conticuere omnes, intentique ora tenebant…” = tutti tacquero e intenti tenevano lo sguardo : non c’erano né alti scranni, né regine Didone o meglio la regina era lei e di certo, se dolore stava rinnovando, era quello della presentazione e relativo effetto su maschi iper arrapati di un suo corpo d’eccezione dove un golfino a collo alto e aderentissimo faceva risaltare un seno che dire perfetto era quasi fargli torto. Con fare disinvolto e percependo quell’atmosfera di sospesa tensione di desiderio, muoveva sui banchi i disegni, piante prospetti e sezioni di un suo progetto dato che chiedeva a Zevi di farle da relatore per la tesi di laurea “ Signorina!!!” fece ad un certo il professore soppesando come al solito il suo atteggiamento con ampie boccate di pipa e il sistemarsi il cravattone a farfalla “lei vuole che io faccia da relatore alla sua tesi!?””si professore ! sarebbe un onore “ fece quella di rimando , laddove quel golfino con relative forme che racchiudeva, sembrava come animarsi con la sua voce ...“lei sa " ribatte ' con quella certa aria compiaciuta, quasi pregustando quello che stava per dire " che io ho pubblicato un libro dove ho codificato sette invarianti assolutamente necessarie per fare architettura moderna?” si certo professore “ rispose prontamente “il linguaggio moderno dell’architettura!” “appunto signorina e quindi deve necessariamente sapere che una delle più importanti invarianti di questo codice anticlassico è l’asimmetria , avendo io equiparato la simmetria all’omosessualità!’” la ragazza annui’ senza profferire parola, lasciando il tempo al professore per volgersi gigionamente verso tutta l’aula universitaria gremita di persone e da buon istrione, come spesso lo apostrofavano quelli del comitato politico “a Zè, ma che te senti all’Ambra Jovinelli!?” lanciare la sua folgorante boutade “quindi signorina, siccome lei mi ha detto che ha letto il mio libro e d’altronde vuole che io le faccia da relatore alle tesi, vedendo il suo progetto rigidamente simmetrico, devo dedurre che lei è….lesbica!” A parte quindi le vicende un po’ boccaccesche delle interrelazioni tra professore e studenti, quali abbiamo visto quella della stupenda ragazza, supposta lesbica, gli incidenti si moltiplicavano perche’ Zevi aveva avuto l’idea di istituire un programma del suo corso di architettura contemporanea, invitando i più famosi architetti dell’epoca (Carlo Aymonino, Renzo Piano, Aldo Rossi, Paolo Portoghesi, etc.) ad analizzare le loro opere proprio in relazione all’adesione al suo cosiddetto codice anticlassico, ovvero alle sette invarianti. Ho assistito a litigi epocali, quasi ad arrivare alle mani, e comunque a me personalmente questa storia del codice anticlassico e delle sue invarianti non mi aveva mai troppo convinto e non mi peritavo certo di non farlo presente al Maestro. Per una somma di circostanze in quello stesso periodo , mi era capitato di avere discussioni con un altro grande critico di architettura Manfredo Tafuri che era il cognato di un mio intimo amico Sandro Rapisarda e questi a proposito di ordine classico e non classico aveva scritto un libro di ben altro spessore “Teorie e storia dell’architettura” e il discutere con lui, anche se era decisamente il contrario di quello con Zevi: asciutto, essenziale senza la minima esternazione, lo trovavo di grandissima profondità.

Ammetto che non mi sono mai piaciuti gli schemi, le etichette e poi erano troppe le eccezioni che potevano sollevarsi per ognuna di quelle famose sette invarianti, “lei ardirebbe di chiamare accademico Il Bramante del Tempietto in San Pietro in Montorio? E il fatto che Michelangelo era omosessuale giustificherebbe l’impianto simmetrico della Cappella Sistina o anche della Cupola di San Pietro?…. e come la mette con Bernini e Borromini e anche con Pietro da Cortona, Santa Maria della Pace è perfettamente simmetrica, però realizza quell’interrelazione con lo spazio urbano circostante in maniera mirabile!? Anni dopo quando io era oramai laureato da più di una ventina d’anni, e lui non insegnava da un pezzo ad architettura dalla quale si era ritirato come al solito con grande polemica sostenendo che era oramai impossibile insegnare architettura e però feceva sempre scalpore colorendo alla sua solita maniera la partecipazione a vari talk show televisivi, tipo il Maurizio Costanzo al teatro Parioli in Roma, dove una volta aveva messo un bicchiere davanti a lui e non aveva profferito parola, asserendo che il silenzio deve avere l’acqua in bocca (o qualcosa di simile) mi capitò di rincontrarlo, proprio nella Hall del Teatro Parioli e non potei fare a meno di fargli osservare “professore lei ha sempre asserito che la simmetria va

identificata con l’omosessualità, si ricorda quella povera ragazza come ci rimase quando lei affermò davanti a tutti “signorina , lei è una lesbica!”…” ebbene professore, come ci rimarrebbe lei se le dicessi oggi, che un grande studioso di psicoanalisi, uno che ha addirittura dispiegato nuove e inusitate prospettive alla scienza e anche alla metodologia terapeutica, stabilendo correlazione con la fisica subatomica e la più avanzata teoria degli insiemi, ha affermato che la simmetria è la modalità dell’inconscio?…. L’inconscio professore, quello di Freud, ma anche quello di Lacan, quello del lapsus, dell’atto mancato, del sogno e del “luogo dell’altro” tutti concetti che hanno grande, grandissima affinità con le tesi di una architettura diversa, non accademica, quale lei ha sempre propugnato”

 

 

LA CASCATA MERAVIGLIOSA

 

Sembra paradossale che da una concezione  così comunitaria dell’architettura, come il grattacielo, possa provenire l’esempio più classico dell’individualismo americano , il campione della casa unifamiliare, del focolare domestico, dello spazio sviluppato, dilatato sulla  orizzontale e non certo sul verticale :  il giovane Frank Lloyd Wright che aveva lavorato  per 6 anni nello studio di Sullivan,  ovvero il più fanatico propugnatore del nuovo tipo costruttivo: il grattacielo, sviluppo in altezza, verticalità,  Sullivan che era anche  quello che non aveva mai abdicato a quelle idea di forma che deve seguire la funzione  e non aveva accettato nessun compromesso di mimesi  o di decoratività posticcia. Eppure sembra il giovane Frank Lloyd visitando l’Esposizione pre-colombiana di Chicago del 1893, quella che segnò il famoso tradimento di Burnham e l’abbandono della  purezza espressiva funzionale  da parte di tutti i protagonisti della Scuola di Chicago, ad esclusione di Sullivan, il  ventiquattrenne allievo  si sia fatto fortemente influenzare  da un piccolo tempio giapponese ricostruito su di un isolotto. Cosa poteva esserci di così attraente per un giovane allievo del più battagliero propugnatore della verticalità, dello sfruttamento intensivo dello spazio, nella architettura giapponese, fatta di spazi aperti, di ampie terrazze, di una armonia con il paesaggio naturale? Proprio quello che costituirà la filosofia delle “Prairies Houses” e che rappresentò l’essenza stessa della sua poetica, un qualcosa che lui  stesso definirà “architettura organica”:

l’alternarsi di ampi spazi aperti, gli aggetti delle terrazzate, una concezione spaziale che promana dall’interno, dal nucleo della casa per accogliere come in un abbraccio tutto l’ambiente circostante . Lasciato lo studio di Sullivan, Wright ne aprì verso il finire dell’ottocento, uno proprio e vi radunò un certo numero di architetti, (ben diciotto) dei quali molti erano come lui provenienti  dallo studio di Sullivan e Adler  Da questo gruppo di collaboratori, che lo aiutarono nelle sue tantissime commesse, nacque la cosiddetta “Prairie School”  che stilò un vero e proprio manuale di progettazione che prevedeva tra l’altro : (1 una disposizione orizzontale di linee e masse (2 una interrelazione continua dell’edificio con l’ambiente (3 sincerità costruttiva  e funzionalità (4  uso di materiali naturali  sì da enfatizzare il naturale eliminando ogni decorazione superflua (5 la cosidetta “scatola rotta” ovvero tutti i locali interni compenetrati uno con l’altro (6 un uso diffuso delle più avanzate tecnologie sia a livello strutturale che di supporto per i servizi tecnici. Il movimento della Prairie House fu insieme moderno, per l’estetica e l’uso della tecnologia, e tradizionale, per la fede nella sicurezza, nella privacy e nella famiglia. Alle disposizioni di carattere tecnico corrispondevano  istanze più psicologiche : Le  semplificazioni della pianta, si sosteneva, debbono avere  riscontro in una diversa  concezione della famiglia, più semplice, più raccolta, più intima. la Prairie House si configurava come luogo di rifugio dalle incertezze del mondo: così l’ingresso era  spesso nascosto, labirintico, la facciata arretrata, i giardini schermati da alberi e piantumazioni, il camino diveniva il fulcro attorno al quale dovevano come avvolgersi gli ambienti del piano principale  e rivestiva  per lo più un significato simbolico:: attaccare  la casa al terreno, il simbolo dello “stare insieme. Al piano terreno nessuna partizione ma un grande spazio unico; la parete non era  più il lato di una scatola ma la delimitazione di uno spazio contro le avversità che diveniva il mezzo  di “aprire lo spazio”, stimolando un collegamento esterno-interno. Le gronde in forte aggetto, le decorazioni e spesso anche la disposizione dei mattoni davano infine alla casa una forte orizzontalità, mentre i soffitti erano ribassati  per dare un maggiore senso di raccolta e di intimità, e come detto, fondamentale era  il diverso tipo di rapporto che si doveva stabilire con la natura, si da suggerire anche una continuità tra spazi interni e spazi esterni. Nel 1909 Wright, spirito profondamente inquieto, mai realmente soddisfatto di sé stesso e delle sue pur già eccezionali razionalizzazioni che a 40 anni lo ponevano tra i più rilevanti architetti statunitensi e indubbiamente già portatore di un nuovo linguaggio, quale abbiamo evidenziato col movimento della “Praire House” fece un viaggio in Europa di un anno lavorando a Firenze, a Fiesole alla stesura di un libro che uscirà in tedesco a Berlino,

“Ausgeführte Bautendove” ove aveva fatto  il punto di quella che considerava l’architettura organica. Un libro indubbiamente interessante anche perché corredato di eccezionali disegni esplicativi dello stesso Wright, ma alquanto fuori le righe, e provocatorio:  in esso difatti vi si apprezzavano  determinati movimenti della tradizione europea come il Gotico, ma l’autore si scagliava contro tutto il Classicismo, accusandolo di assolutismo espressivo ed anche origine di  tutte le prevaricazioni accademiche dell’arte con un correlato nella stessa socialità e politica, contrapponendovi il canonico spirito americano, pionieristico e democratico. Fatto ritorno in america Wright si trasferì nel Wisconsin e qui cominciò ad avanzare le prime idee del  complesso di Taliesin West, in Arizona che  un quarto di secolo dopo diverrà la sua residenza ed anche una vera e propria scuola. 

Abbiamo visto quanto rilevante fu nella sua formazione artistica, il contatto con l’architettura giapponese, egli aveva già visitato il Giappone nel 1905 e ne aveva tratto elementi che avevano precisato la sua poetica, gli spazi aperti, gli aggetti delle terrazze, l’uso dei materiali naturali, il costante colloquio della costruzione con la natura  ed un preciso riscontro di tale influenza si avrà nel 1914 nella realizzazione dei Midways gardens di Chicago nel 1914, ma nel 1916 mentre in Europa era in corso la terribile guerra e l’anno seguente coinvolgerà gli stessi Stati Uniti, si era trasferito stabilmente a Tokio aprendovi uno studio che ebbe uno straordinario successo: convocato dall’Imperatore in persona, costrui’ edifici straordinari con avanzati principi antisismici tant'è che l’Imperial Hotel  da lui costruito rimase perfettamente in piedi nel terremoto che rase al suolo Tokio nel

 1923. Diciamo che oramai alle soglie della vecchiaia, passati i sessanta anni, ma per nulla diminuita la sua straordinaria verve artistica, Wright era  uno degli architetti più famosi del mondo, conosciuto  da tutti anche dai più celebrati maestri europei, che volevano vedere e studiare   le sue opere e che volevano  conoscerlo, come ad esempio Gropius : ma Wright era  si un genio, ma era  pur sempre uno spocchioso americano, ubriaco di americanismo, anche nelle sue accezioni più fastidiose e non ne volle  neppure sapere di stringere la mano ad uno dei protagonisti del razionalismo, l’antitesi stessa di tutte le sue concezioni artistiche che oramai si erano  andate sempre più precisando come “architettura organica” e che troveranno  costantemente  nuove esternazioni, sia in pratica con opere eccezionali, sia in vere e proprie impostazioni  teoriche e ideologiche sulla supposta superiorità dello spirito americano . Uno spirito che in quegli stessi anni doveva avere un forte contraccolpo con la crisi economica del 1929, ma sul quale Wright sarebbe comunque riuscito a dir sempre la sua, facendo  leva sul suo, diciamo così “patriottismo” e tutto sommato ingenuo orientamento del mondo. Prendiamo ad esempio il termine Usonia, che Wright utilizzerà per contraddistinguere le sue costruzioni degli anni trenta, sul proseguo ed evoluzione del concetto di architettura organica (le Housonian Houses).

Il termine è un  acronimo di “United States of North America” coniato ai primi del secolo da uno scrittore americano, certo James Duff Law, che intendeva  trovare un aggettivo che informasse compiutamente lo spirito americano, (usonian );  Wright si appropriò di tale termine per poter descrivere quella che nei suoi progetti doveva definirsi come un’architettura specificatamente statunitense, basata sul modello di vita nord-americano e inserita nel paesaggio naturale degli Stati Uniti, attività nella quale fu impegnato appunto nel periodo della Grande Depressione, preferenziando materiali ancora più semplici, soluzioni fortemente economiche e commissioni e parcelle molto contenute. Wright aveva scritto in quell’anno il saggio The Desappearing City nel quale esprimeva le sue idee in fatto di urbanistica. Egli riteneva utile decentrare le funzioni delle città sovraffollate in nuovi centri di campagna e stilò un grande progetto urbanistico  “Broadacre City”, che in qualche modo rappresentava  la controfaccia americana del famoso“Plan Voisin”  e del concetto dell’”immeuble ville” di Le Corbusier, ovviamente immettendovi tutt’altri parametri, decisamente opposti, tipo quello della bassissima densità abitativa e un fortissimo contatto con la natura. Non è però per Brodoacre che Wright è passato alla storia, laddove l’ingenuità di fondo e un velo di utopia è sempre presente, ma per la più celebre delle sue Ville, la incomparabile Villa Kauffman o come si è imposta nell’immaginario collettivo di tutto il mondo la “Falling Water” o “Casa sulla cascata” commissionatagli nel 1935 da un commerciante di Pittsburg  Edgard.J.Kauffmannn, i lavori iniziarono nel ‘36 e vennero ultimati  nel ‘39. 

Conformemente alle concezioni delle “Housonian houses”  Wright aveva  integrato la costruzione all’ambiente circostante in particolare una piccola cascata su di un ruscello chiamato Bear Run che correva  tra i monti boscosi dell’ovest della Pennsylvania  realizzando una serie di terrazze a sbalzo e sovrapposte, che si richiamavano alla stratificazione delle rocce del sito e che aggettavano audacemente sopra la cascata creando un eccezionale effetto scenico. La pietra nativa veniva fusa con le strutture in c.a.  che si amalgamavano  come in un unico impasto, così che la costruzione non poteva  essere immaginata in nessun altro luogo se non in quello. Internamente, nel grande soggiorno  a lato del camino  poggiante su un macigno e fulcro della composizione, si dipartiva tutto lo straordinario ambiente, mentre tutti i tre piani della casa  arretravano sul corpo roccioso  creando una sovrapposizione di volumi si da dar luogo ad una studiata ’asimmetricità di tutto il complesso, creando un “organico disordine” che esaltava  la natura del luogo. E’ ben noto il fatto che lo stesso Wright per convincere l’impresario dei lavori a smontare i casseri, dato che era opinione generale che i forti aggetti delle terrazze non tenessero, si posizionò proprio sotto la più grande  delle terrazze. Sul momento ebbe ragione il Maestro, le terrazze tennero perfettamente, ma di li a poco cominciarono a manifestarsi i primi problemi, la struttura si fessurò con inevitabili infiltrazioni d’acqua all’interno dell’edificio, tanto che Mr. Kaufmann chiamava Fallingwater “l’edificio dai sette secchi”. Gli ulteriori rinforzi nella struttura richiesti dagli ingegneri dell’impresario erano ben motivati, ed erano anche alimentati  dal fatto che la tecnica del c.a. non godeva all’epoca ancora di certe accortezze metodologiche. Mancava, infatti, alle terrazze una leggera contropendenza, com’è in uso nel costruire corrente di oggi, che servisse a compensare la loro deformazione e non si erano accertati ancora gli effetti del “fluage”: una modificazione nel tempo del calcestruzzo che, genera deformazioni di tipo viscoso che vanno incrementandosi nel corso degli anni. Wright sarebbe ancora stato in primissimo piano nel dopoguerra con l’eccezionale spirale del museo Guggenheym di New Jork, struttura e forma inusitate nel panorama a scacchiera di Manhattan, che in una qualche maniera  riassumeva sublimandolo il famoso detto del suo maestro Lous Sullivan “la forma segue la funzione”

Mondialmente riconosciuto come uno dei capolavori dell’architettura contemporanea, con quella su forma che seguiva  appunto  la struttura ridefinendo non solo lo spazio esterno ma anche quello interno, piegandolo alle esigenza della rappresentazione museale, forma e funzione si piegavano ad accogliere anche profondi riferimenti simbolici: la  sua forma a spirale somiglia molto ad uno Ziggurat rovesciato che nei soliti riferimenti di integrazione  di Wright poteva essere vista

come una Torre di Babele all’incontrario, ovvero come quella era stata il simbolo della divisione dei popoli secondo la ben nota vicenda biblica, così il Guggenheim in virtù della sua funzione di cultura, li univa. Forse sempre a Sullivan resta ispirato quel progetto di grattacielo lungo un miglio, un estremo omaggio all’antico maestro che aveva fatto del concetto di grattacielo l’essenza stessa della sua ricerca poetica , così come sempre sulla carta è rimasta quella sua ideazione di palazzina sul Canal Grande a Venezia la cui possibile realizzazione doveva far sognare ad occhi aperti il più entusiasta dei suoi ammiratori da noi qui in Italia, Bruno Zevi un personaggio  che l’autore del presente articolo ha conosciuto molto bene (e’ stato il suo professore alla facoltà di architettura e relatore alla sua tesi di laurea)  e di cui forse può valere la pena,  in un successivo articolo di raccontare la storia, proprio in virtù della

relazione e dell’incrollabile ammirazione verso il più grande degli architetti del nostro tempo, un architetto, che  non si sono avute  remore ad equiparare a  Michelangelo.

 

IL CODICE SULLA VERTICALE

 

Diceva Jung: “la vita ti mette sempre al cospetto di gradienti e non è che te li puoi scegliere tu, sono loro che scelgono te!” così il famoso detto  “il bello della vita è che c’è a chi piace  la gabbia e a chi l’uccello?”… perché ad uno piace bionda e ad uno mora, perché il mare o i monti, il caldo o il freddo, perché uno è conservatore ed uno rivoluzionario? Sono domande che l’umanità si è sempre fatta e hanno stimolato versi, satire, libelli e invettive del fior fiore dell’intelligenza umana “qui fit Maecenas???”… eh bhe se se lo chiedeva anche  Orazio….! Un gradiente  è strettamente soggettivo  e personale, però  va alla costante ricerca di qualche elemento di oggettività, un po’ di riscontro, un po’ di comunanza,  che saranno cose  del tutto arbitrarie nella conoscenza  supposta “naturale”, ma giocano tutta un’altra partita nell’arte, nel fatto artistico: ancora Jung ci suggerisce una possibile via d’uscita e gli fa il verso Norman O.Brown in un saggio che si chiama “la vita contro la morte” dove entrambi vanno a scomodare le categorie Kantiane e  la cosa in sé che per Kant era come noto, inconoscibile, irraggiungibile,  impossibile, anche alle categorie. “Questo perché” dice prima Jung e poi con maggiore enfasi Norman O, Brown “ la cosa in sé è sempre supposta all’esterno di noi, ma cosa succede se la cosa in sé la si ricerca al di  dentro di noi, ovvero “la cosa in sé siamo noi?” ecco che in tale accezione si pongono subito i metri di valutazione e di giudizio e le famose “categorie” possono essere messe in gioco  “ una volta accettato il principio artistico  e la cosa in sé come in-sistenza, ci saranno elementi che possano farmi valutare la differenza  tra una crosta di un mercatino delle pulci e un dipinto di Modigliani? Se ci atteniamo ad un estetica di stampo crociano sembra di no “l’arte è espressione lirica, un moto oscuro dell’anima  e si fa ritorno  a quell’ “a priori” Kantiano con tanto di categorie che rimandano al fenomeno ma non al  “noumeno” = la cosa in sé! Se invece ci si pone dalla parte di arte come forma di conoscenza, una conoscenza un tantino differente di quella scientifica o  anche storica, che grosso modo acquista certi parametri, li sceglie, li elabora, li porta ad un costrutto che è sempre un tantino differente da quello della natura, acquista sue regole proprie, insomma si configura sempre come “fatto” eminentemente, anzi esclusivamente “umano”, allora è diverso: è in virtu’ di tale scelta che può venire introdotta una  valutazione e quindi un giudizio e questo vale per tutte le forme artistiche, il defilè di tutte le Muse e in una qualche maniera dello stesso pensiero. Il filosofo Schopenauer dice che voltando una pagina del libro della propria vita si volta la pagina di tutto il mondo! non è che tale espediente non sia frequente ad esempio nella follia, ma il primo è “Il mondo come volontà e rappresentazione” il secondo l’esternazione di un pazzo! Letteratura, poesia, musica, filosofia, e ovviamente le cosidette arti visive, pittura, scultura, un po’ più recentemente cinema, costituiscono una sorta di mondo parallelo di quello naturale, dove le regole saranno magari cangianti, aleatorie a volte anche arbitrarie, ma perlomeno fanno parte del gioco, non sono appunto come la natura o tutto l’elenco dei vari dei o dio unico che  non conosciamo, ma che soprattutto non siamo conosciuti da loro. Ho tralasciato a bella posta l’architettura, per via di quel correlato di una troppa marcata utilità pratica alle sue espressioni artistiche , che malgrado la sua stessa espressione “archè-technè”= tecnica, abilità del principio” tende sempre a sporcarsi le mani proprio in virtù del suo correlato utilitaristico che è l’abitare, l’avere un tetto sopra la propria testa. Alla miriadi di espressioni “elencali” dell’architettura sono state sempre correlate opere eccezionali, direi tipo modello, da cui con più o meno aderenza in determinati periodi storici si sono prese  le mosse, ci si è in qualche modo ispirati; semmai c’è da osservare come per una somma di fattori, spesso e volentieri dipendenti dal codice messo in atto, tendono a divenire d’esempio e assurgono al titolo di “Maestri”. Si configuri un “periodo aureo” Il Rinascimento, il Barocco, la Belle Epoque, il Razionalismo, l’architettura Organica e in tutti l’emergere di qualcuno di eccezionale, Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti , Bramante, Michelangelo, Bernini, Borromini, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright. Una questione di codice certamente ed è paradossale che il codice che più di ogni altro abbia caratterizzato il mondo moderno, quello che ancora oggi, anche se involgarito dal consumismo e da una esasperata tecnologia, si impone alla nostra attenzione è un codice desunto dall’antico, il cosiddetto “Classicismo” una vera e propria operazione culturale  svoltasi come logica evoluzione in un arco tricentenario  su ideazione e impulso di una serie eccezionale di “maestri” ma con un seguito inusitato di “allievi” che hanno disseminato il nostro mondo di quella che possiamo benissimo definire “una artisticità diffusa” a livello architettonico.  Ho fatto cenno come ultimo di questi “Maestri” all’americano Frank Lloyd Wright, non a caso: difatti dell’arco tricentenario del classicismo  la topica di diffusione riguarda solo l’Europa, forse , specie l’inizio, più specificamente solo l’Italia, addirittura quasi singole città, la Firenze dei Medici, con la ben nota fioritura di talenti eccezionali, la Pienza del Papa Pio II Piccolomini e del Rossellino , la Ferrara dell’addizione Erculea e di Biagio Rossetti,  la Roma di Niccolò V e dei papi successivi del Regno pontificio, con un’altra fioritura di artisti eccezionali: Bramante, Michelangelo, Raffaello, e in seconda battuta i grandi del Barocco Bernini, Borromini e Pietro da Cortona;  l’America così come altre parti che non siano l’Europa, è fuori, semmai ecco interviene nell’agone del mondo solo quando quel fenomeno, il Classicismo  aveva esaurito la sua portata di codice sperimentale , quando i suoi parametri cui era assicurata l’efficacia ovvero una imprecisione, una poca verificabilità degli stessi, viene invece precisata con  sicurezza. Per la verità era questa una possibilità che era stata vagliata fin dall’inizio, ad esempio da Leon Battista Alberti che nel Tempio Malatestiano di Rimini, non aveva esitato ad usare il pastiche, la commistione dello stile, e questo in qualche modo aveva contraddetto la purezza dello stile di un Brunelleschi che aveva  invece continuato ad operare per schemi precostituiti, i vari elementi dell’ordine cosiddetto classico, arbitrariamente desunti come codice assoluto per disciplinare i vari episodi del disegno urbano, così come grazie al meccanismo della prospettiva potevano preventivamente essere applicati  piegandoli alle esigenze del costruire: una facciata,  piazza, una strada, una cupola: per ogni fatto c’era una sorta di pellicola da applicare alla bisogna, ma dopo  che Bramante codificherà proprio come un manifesto nel suo Tempietto di San Pietro in Montorio a Roma la giustificazione del nuovo fare artistico, il dubbio attraverserà anche i Maestri più celebrati, il Michelangelo della Biblioteca Laurenziana e della facciata di S.Maria degli Angeli aveva introdotto il termine di “manierismo” nel classicismo e il Barocco soprattutto dei tre maestri citati, porterà alle logiche conclusioni  la crisi. L’America entra nell’agone quando, in effetti  non si può più parlare di Classicismo, ma solo di Neo-Classicismo: il codice dell’antico è oramai verificato e sperimentato in tutte le sue possibilità, quella pellicola che prima si piegava alle esigenze della città  ed era in grado di si caricare su di se’ tutte le valenze, proprio in virtù della sua arbitrarietà  ora ne assume lei la carica di  rappresentazione e  non è più in grado di significare alcunché, solo ripetere straccamente: una lesena, una trabeazione, un ordine dorico, jonico, corinzio, tutto può essere appiccicato là, senza distinzione, quindi lo stracco elenco o il pastiche senza significanza. Però ecco nell’America del neoclassicismo, e soprattutto del periodo successivo, con il pressare delle nuove istanze, rese più impellenti dal veloce cambiamento sociale, dal sempre maggiore avvento dell’era della macchina, si delinea una possibilità inusitata che il Classicismo non aveva considerato: una  nuova forma e struttura architettonica  suggerita dalla verticalità, ovvero lo sviluppo della costruzione in altezza :  il grattacielo. E’ una opportunità eccezionale per dire qualcosa di nuovo, e qui la vecchia Europa non ha proprio nulla da dire, non dispone di alcun codice alla bisogna, la palla passa all’America  che si trova nella opportunità di dire qualcosa, qualcosa di nuovo. E’ lo sviluppo sulla verticale, la costruzione in altezza, come dice il suo prodotto più rappresentativo  “gratta-cielo”  che può informare un diverso modo di intendere la forma e soprattutto la struttura. Per carità, anche la storia dell’architettura moderna in Europa, prende le mosse dall’avvento dell’era della macchina, le strutture in ferro, il cemento armato: aveva cominciato Paxton all’Esposizione di Londra del 1851 applicando il principio delle strutture reticolari delle serre ai padiglioni della Fiera, e c’erano stati tutta la serie dei grandi ingegneri strutturisti, Contamin, Duffert, soprattutto Eiffel che non aveva disdegnato quello sviluppo della verticalità nella sua celeberrima Torre, ma la cosa era rimasta lì, allo stadio di rappresentazione di carattere eccezionale  ecco, diremmo monumentale. Si d’accordo Rondelet, Hennebique, poi Viollet Le Duc, avevano affrontato con fervore il nuovo materiale da costruzione, il cemento armato che in stretta assonanza col ferro, dischiudeva una serie di possibilità inusitate, tra cui ovviamente la verticalità, ma l’Europa era pur sempre troppo legata al suo passato, il classicismo e la sua logica evoluzione il neo-classicismo condizionavano ancora troppo marcatamente ogni espressione, tant’è che anche Monge che fissò le regole teoriche e pratico/applicative del nuovo materiale, rimane pur sempre legato  all’impianto formale  neo-classico e l’accusa di una eccessiva simmetria, di un blocco formale, ma anche delle possibilità strutturali dell’opera, viene avanzato anche a grandissimi ingegneri, tipo ad esempio Pier Luigi Nervi, che non riesce mai per intero a svincolarsi dall’adesione ad un codice “viziato” Per trovare diciamo così “terreno vergine” questa tendenza, dobbiamo giocoforza trasferirci negli Stati Uniti d’America, ed è  lì che nella seconda metà dell’ottocento, si gioca la possibilità di una partita con regole davvero differenti e precisamente in una città dove il cambiamento, il nuovo, erano davvero all’ordine del giorno: Chicago, un vero e proprio movimento che giustappunto verrà denominato “Scuola di Chicago” Non è un  caso che questa si sviluppò dopo un grande incendio che nel 1871 aveva praticamente distrutto la città e quindi si richiedevano interventi di tipo straordinario e urgente, giocoforza poco attenti  a tutta una serie di regole di aderenza formale, insomma l’ambiente adatto, un po’ una riproposizione con quello che era avvenuto nel quattrocento con la rinascita della città dopo la Grande Pandemia di peste, con la scelta del “codice classico” e lo strumento della prospettiva  per  anticipare i risultati. Solo che nel caso di Chicago, venivano scelte le nuove tecnologie dei materiali da costruzioni, ferro e cemento armato e veniva preferenziata la verticalità.  Lo sviluppo dei primi anni della attività della Scuola, grazie anche ad una serie di  architetti d’eccezione Henry Robson Richrdson, Daniel Burnham, Dankmar Adler, John Root, Martin Roche, William Le Baron Jenney, Louis Sullivan, fu straordinario. Tali architetti difatti non si limitarono a costruire una serie di edifici sviluppati in altezza, ma affrontarono anche il problema della forma ottimale da dare a tale costruzione che si cominciava a chiamare “grattacielo”, procedettero difatti a una drastica semplificazione delle facciate, rifiutando un ricorso a qualsivoglia formalismo di tipo classico, o meglio “neo-classico”. L’aspetto formale del grattacielo non doveva derivare dall’applicazione di un apparato decorativo desunto da una  tradizione architettonica, che in sostanza non faceva parte della tradizione americana, ma scaturire direttamente dalla funzione dell’edificio stesso e dall’espressione sincera della struttura, come sosteneva appassionatamente il più  battagliero degli esponenti della Scuola : Louis Sullivan. È’ suo il famoso detto “la forma segue la funzione”  che sarà poi ripreso anche in Europa come base teorica  del Movimento Moderno, ovvero il “Razionalismo” di cui saranno artefici architetti come Gropius, Mies Van der Rohe , Le Corbusier. La sperimentazione del tema “grattacielo” fu enorme per una prima quindicina di anni, ma ebbe una battuta d’arresto, anzi una vera e propria fine, con l’Esposizione pre-colombiana di Chicago del 1893, dove la maggior parte degli architetti, capitanati da Daniel Burnham (per cui si parlò di “tradimento di Burnham”) acconsentirono a venir meno ai loro principi e accettarono le pressioni di un consumismo rampante, che perseguiva fini di maggiore uniformità e massificazione delle esperienze. Uno che non si piegò mai fu invece Louis Sullivan, che pagò con un sempre maggiore isolamento questa sua posizione di intransigenza, e l’allievo principale di Sullivan fu un certo Frank Lloyd Wright.

 

CLASSICISMO E PESTE

 

Voglio riportare a proposito di malattie, contagi, epidemie nella storia ed effetti da queste iatture indotte sulle popolazioni, addirittura sulla civiltà una discussione che ebbi... o meglio una lezione che mi impartì uno che considero uno dei miei maestri diretti Manfredo Tafuri, che ebbi modo di frequentare anche privatamente perchè ero intimo amico di suo cognato Sandro Rapisarda. Ebbene lui che era un mostro per la critica dell' architettura, a mio parere una spanna sopra anche ai più valenti tipo Bruno Zevi, Benevolo, Gidion, Argan, mi fece una volta a cena, insolitamente affabile, forse perchè io avevo portato un sventolona svedese, che indubbiamente doveva avergli fatto un certo effetto "ma tu lo sai Mario, che se non ci fosse stata la Grande Pandemia di peste del 1348, non avremmo avuto ne' Classicismo, ne' Rinascimento, quindi niente Brunelleschi, Bramante, Michelangelo e neppure niente Bernini e Borromini e con tutta probabilità non ci sarebbero state le straordinarie scoperte scientifiche del quattrocento e neppure la scoperta dell'America" Alla mia perplessità, eccolo espormi la sua teoria un pò preferenziata da un punto di vista artistico/architettonico, ma a approfondire bene, anche al di là del dato eminentemente artistico, plausibilissima. La tesi di Manfredo Tafuri che poneva il Classicismo direttamente correlato alla peste nera, individuava nell'emergenza di un mondo spopolato appunto dall'epidemia, che aveva fatto 20 milioni di morti, l'abbandono dell'esperienza artistica gotica che faceva leva sulla trasmissione dell'esperienza della varie manovalanze artigiane, spesso e volentieri identificabili in una intera comunità cittadina, come riportato da Le Corbusier nel suo libro "Quand les Chatedrales etaint blanches" a proposito appunto della cattedrale del Paese che esprimeva appunto nel suo linguaggio di pietra la coralità dell'intera comunità cittadina, in ogni apporto del singolo che vi concorreva con la sua opera e col suo specifico. Interrotta giustappunto tale corale trasmissione di esperienze, senza potervi più far ritorno stante l'urgenza della contingenza che poneva l'emergenza di ricostruire in fretta strade, piazze, edifici, attrezzature igieniche v'era invece la necessità di far ricorso ad un codice di pronta applicazione, quale si presentava ad esempio quello desunto da una serie di ritrovamenti archeologici di antiche pratiche costruttive (un esempio classico il De re aedificatoria di Vitruvio) che potessero uniformarsi al pronto impiego nelle varie occasioni progettuali, nell'ambito sopratutto cittadino (come fatto cenno, una piazza, una strada, un edificio pubblico, una chiesa, una cupola etc) di cui tra l'altro se ne potevano misurare le correlazioni di impatto urbano grazie alla scoperta dello strumento tecnico della prospettiva. Un codice quindi tratto dall'antico , piegabile alle nuove esigenze emerse dal ripensamento del mondo dopo la grande tragedia, la cui efficacia e validità riposava nell'essere appunto una sorta di pellicola (l'ordine onico, Dorico, corinzio, la trabeazione, il capitello, l'arco, la cupola etc) da applicare alla bisogna e da non sottoporre ad eccessiva verifica, pena la perdita di questa straordinaria valenza di pronta adattabilità ad ogni circostanza, tra l'altro perfettamente prevedibile e addirittura misurabile grazie alla prospettiva che poteva applicarsi a livello di ciascun manufatto-esemplare la vicenda artistica di un Filippo Brunelleschi che praticamente ha un esempio per ogni tipo edilizio (dalla più famosa Cupola, ad una piazza, una chiesa, una via , un ospedale) ma che troverà anche un esemplificazione a livello di una intera città , ovvero il Rossellino per la Pienza di Papa Pio II Piccolomini e il secolo dopo, l'Addizione Erculea di Biagio Rossetti a Ferrara. All'epoca (1971) trovai tale teoria entusiasmante, ma per capirla bene e sopratutto porvi una correlazione colla situazione attuale, bisogna che approfondiamo alcuni punti che sono da compendio al dato prettamente artistico sociale e anche codicistico. A monte difatti della Grande Pandemia del 1348, che in pochissimo tempo spopolò il mondo facendo oltre 20 milioni di morti, va analizzata al dettaglio la situazione che consentì al morbo di svilupparsi : tra il X secolo e gli inizi del XIV si assistette in Europa a una lenta ma costante crescita della popolazione, che arrivò a raddoppiare in Francia e in Italia e addirittura a triplicare in Germania. Ciò fu favorito da una stabilizzazione delle strutture politiche che portò maggior sicurezza e a un periodo di clima mite, conosciuto come periodo caldo medievale. L'economia prosperò: dopo secoli le vie di comunicazione tornarono a essere mantenute in efficienza e così gli scambi commerciali fiorirono spingendosi fin verso il Mar Nero e l'impero Bizantino. All'inizio del Trecento molte città europee contavano oltre 10 000 abitanti, alcune arrivarono ad averne anche 10 volte tanto; in Italia Milano aveva una popolazione di circa 150 000 anime, Venezia e Firenze 100 000, Genova 60 000 mentre Verona, Brescia, Bologna, Pisa, Siena e Palermo si fermavano alla comunque ragguardevole cifra di circa 40 000 cittadini. Ma coi primi del '300 , quasi all'improvviso si ebbe un generale peggioramento del clima, passato poi alla storia come “piccola era glaciale”, la produzione non riuscì più a soddisfare la domanda.Tra il 1315 e il 1317 l'Europa fu investita da una grande carestia, come non ne accadevano da tempo che in alcune città, in particolare del nord, portò alla morte del 5-10% della popolazione. Altre carestie si succedettero negli anni seguenti, si ricordano quelle del 1338 e del 1343 che interessarono maggiormente l'Europa meridionale. Tra il 1325 e il 1340 le estati furono molto fresche e umide, comportando abbondanti piogge che mandarono in rovina molti raccolti e aumentarono l'estensione delle paludi esistenti. Già nel 1339 e nel 1340 vi furono epidemie, si suppone prevalentemente di infezioni intestinali, che provocarono nelle città italiane un deciso aumento della mortalità.Ad aggravare ulteriormente la situazione, nel 1337 tra il regno di Francia e il regno d'Inghilterra scoppiò un conflitto destinato a durare oltre un secolo. I contadini, impauriti dalla guerra e non più in grado di sopravvivere con gli scarsi prodotti dei loro campi, si riversarono nelle città alla ricerca di sussistenza, andando a creare insediamenti sovrappopolati dalle condizioni igieniche assai precarie, con cumuli di rifiuti giacenti a marcire per strada e assenza di fognature, con rifiuti organici versati direttamente in strada da finestre e balconi. È questo il quadro nel quale, nell'ottobre 1347, la peste, comparsa nei porti del mar Mediterraneo, trovò le condizioni ideali per scatenare una pandemia. La denominazione di "PESTE NERA" contribuì non poco a terrorizzare l'immaginario collettivo : oltre alle devastanti conseguenze demografiche, la peste nera ebbe un forte impatto nella società del tempo. La popolazione in cerca di spiegazioni e rimedi arrivò talvolta a ritenere responsabili del contagio gli ebrei, dando luogo a persecuzioni e uccisioni; molti attribuirono l'epidemia alla volontà di dio.. Il soggetto della "danza macabra" fu un tema ricorrente delle rappresentazioni artistiche del secolo successivo. Terminata la grande epidemia, la peste continuò comunque a flagellare la popolazione europea, seppur con minor intensità, a cadenza quasi costante nei secoli successivi, per quasi scomparire nel XVIII secolo, ma ripresentarsi magari con altri nomi in tempi più vicini e riesplodere improvvisamente oggi in pieno terzo millennio, lasciandoci tutti, è il caso di dirlo, trasecolati. Ecco il punto che ha improvvisamente reso drammatico e urgente il ripensamento di questa modalità della pandemia come un qualcosa che si credeva sepolta nelle nebbie del tempo e che invece ci sta costringendo qui ed ora a misurarci con essa e in una modalità che mai si era provata in passato. Gia' perchè questa volta non e' la spopolamento delle città, non è la minacciosità del morbo, non sono neppure i morti il problema: il problema è "la paura" Come abbiamo analizzato, tutte dico tutte le pandemie della storia dell'umanità avevano a monte un periodo di forte disagio psicofsico di una comunità (guerra, carestia, assedi, carenze alimentari, igiene approssimata etc) e tutte si sviluppavano con segni magari esteriori che sempre e comunque portavano alla morte e quindi al collasso attraverso affezioni delle vie aeree (polmoni, bronchi, alveoli). Ora e qui vige l'insegnamento di Hamer gli organi deputati a veicolare l'aria sono sempre correlati alla paura e basta anche ripercorrere la propria storia personale per verificarne l'assoluta certezza. Che cosa è che mi fa mancare il fiato? una paura , sempre e solo una paura! che cosa è che mi fa boccheggiare alla ricerca di aria? La paura improvvisa e continuata. Ma paura di cosa? sempre di qualcosa collegata al proprio stato, ovvero paura di morire, ma anche magari diminuendo di intensità, la paura di perdere il proprio territorio necessario alla vita (ecco che tornano le guerre, gli assedi, le carestie come eziologia dei successivi conflitti e quindi il loro riverbero sugli organi del corpo che saranno inevitabilmente proprio quelli deputati al veicolare dell'aria). Si ma oggi quale è questo trauma collettivo che ha portato alla situazione attuale ? Non si ravvedono assedi, carestie, neppure guerre: può il disagio collettivo di questo iper consumismo di capitalismo avanzato, la diffusione della pubblicità, la globalizzazione , l'azzeramento di tutti i valori a scapito di un solo valore, quello del danaro, dell'interesse, del mercimonio, dello sfruttamento, può portare a nessun più scambio di valori, ma solo un valore di scambio. Ecco potrebbe essere questo l'erede dello scheletro con la falce che miete vittime: un aggiornamento del quadro il trionfo della morte di Palazzo Abbatellis a Palermo che diviene "il trionfo della Paura" Quanto mai risibile la tesi avanzata anche nelle epidemie del passato che a provocare la epidemia e quindi il contagio sia una questione di batteri provenienti da animali (pulci, ratti, scimmie, pipistrelli e chi più ne ha più ne metta). Come si vede siamo tornati allo stesso punto, tutti i nostri strombazzati progressi della nostra tanto decantata scienza, della nostra efficacissima medicina, ci hanno riportati alle stesse considerazioni dell'uomo del 'trecento', difatti la Paura si pasce immediatamente dal trovare qualcuno cui dare la colpa; e chi se non, subito dopo i poveri animali della nostra quotidianità che sono un effetto delle condizioni in cui si trovano a vivere e non la causa, quei microorganismi che non si vedono, ma parimenti concorrono alla nostra rovina? Questo difatti darebbe spago alle tesi del microbo colpevole di Pasteur e quindi alla validità della pratica dei vaccini. Ma se invece perseguissimo Ie tesi opposte che propugnava Bechamp rivale e contraddittore di Pasteur che si riferiva piuttosto alla tesi di Barnard che aveva affermato il ben noto principio "Il microbo è nulla, il terreno è tutto" Tesi che riprenderà sopratutto Hamer per correlare la funzione dei microbi simbionti col corpo umano ai vari foglietti embrionali e quindi ad una modalita' di azione più di supporto alla difesa e reazione da un trauma esterno, che di offesa. Pensiamoci sopra perchè i poveri ratti o pulci dovrebbero essere colpevoli? questi vengono dopo e non prima dell'insorgere di uno stato che ne favorisca la loro diffusione, ecco tipo ad esempio la sporcizia, le scarse condizioni igieniche, determinate altre mallevorie ed anche il decadimento delle facoltà psicologiche dell'essere umano, tipo uno stato di prolungata carestia, una guerra, sempre e comunque stati prolungati di enorme disagio ad eziologia del fatto pandemico e non topi, pulci o altri innocentissimi animali . Innocenti come d'altronde batteri, funghi , virus che funzionano più a mò di pompieri in un incendio e cioè di soccorso, di aiuto, che di danno e meno che mai di causa: Certo è ovvio e naturale che questo modo di ragionare , alla Bernard alla Bechamp e non alla Pasteur, non incontra nessun favore, come non ne ha mai incontrato, neppure sul finire dell'ottocento, alle lobbies farmaceutiche e alle case produttrici di vaccini, nonche' un pò a tutta la medicina fondata su di una pseudo prevenzione delle affezioni, che è sostanzialmente la medicina ufficiale ed eminentemente iatrogena

PAN-ORMUS (L'ORIGINE DELLA CITTA')

 

Pan-Hormus, ovvero “Tutto porto” e l’epiteto suonava di origine antichissima, dei tempi della Magna Grecia e forse ripreso dai Fenici, che in effetti utilizzavano la città come scalo per i loro commerci, ma allora perché quella assurdità di porre una “paleopoli” parecchio più a monte, grosso modo a ridosso del “Piano del Palazzo”  e una Neopoli  invece giù a mare  all’incirca con epicentro nella “Cala” ? Questione di antiche vestigia di mura, difatti nella zona prospiciente il Palazzo erano state ritrovate Mura di origine pre romana,  ma ecco che nella metà degli anni ottanta i lavori che una Società dell’IRI, la Italter, stava effettuando nella zona di Castello San Pietro (non ci si faccia ingannare: non era mai esistito un Castello che aveva la denominazione di San Pietro, più semplicemente si erano uniti i due nomi quello del Castello sul mare (Castellammare) che durante  la battaglia di Palermo nel 1860 cannoneggiava i garibaldini e anche l’abitato urbano, sicchè subito dopo la presa della città era stato parzialmente demolito  e quello del prospiciente Rione San Pietro,  che si sviluppava alla sua sinistra dopo la Cala) avevano portato alla luce Mura molto più antiche, quasi certamente fenicie, che erano proprio a ridosso del mare. La assurda dizione di Paleopoli e Neopoli veniva quindi a cadere : scoperta  straordinaria che enfatizzava quella dicitura di “pan-hormus= tutto porto, anche come luogo originario della città. La cosidetta Paleopoli risultava in realtà successiva al primo nucleo dell’abitato che era invece da collocarsi “a mare” così anche l’asse originario della città, il cosiddetto “Cassaro”, anche quello un termine ripreso dalla terminologia marinara, risultava appunto un diretto collegamento monti-mare, sul quale per oltre  due millenni si era andato a comporre l’abitato urbano. Lo sviluppo  di questo abitato su perno del Cassaro, che finirà per saturare tutte le Mura che nel corsi dei secoli erano state  tracciate,  verrà precisato e incanalato verso est  con il taglio nell’edilizia esistente di un asse  ortogonale al Cassaro, ordinato dal vicerè Maqueda nel 1600 che aveva tratto ispirazione da una prassi di intervento urbano di Papa Giulio II in Roma per la omonima Via Giulia passata alla storia come il primo sventramento di un antico tessuto urbano. E’ la Palermo il cui segno è ancora chiarissimo e dominante oggi, la Palermo che anche se stravolta dai successivi interventi e soprattutto speculazioni edilizie, conserva i suoi “4 mandamenti”  i suoi 4 Canti di città, mirabilmente enfatizzati dall ’ architettura/scultura  di Mariano Smiriglio, con gli ulteriori sviluppi sempre su quel proseguo direzionale dell’asse della via Maqueda:  subito dopo le antiche Mura: la Piazza Verdi con la stupenda Mole del teatro Massimo progettata da Giovan Battista Basile padre di Erneto, che ne ultimò i lavori,  via Ruggiero Settimo (mai l’indicazione nominalistica cifrata,  perche “Settimo” è un cognome  e Ruggiero Settimo un personaggio politico protagonista  della rivoluzione del 12 gennaio 1848 in Palermo, la prima, quella che avrebbe dato avvio a tutte le altre in Europa, in quel fatidico anno e che giustifica il detto ancora oggi in voga “succede un quarant’otto”; salotto di Palermo  e con un'altra grande piazza alla sua conclsione , Piazza Castelnuovo /Politeama, che ospitava appunto il secondo grande teatro di Palermo:  il Politeama e quindi la Via Libertà, lunghissimo e stupendo  “Boulevard”  della Palermo Liberty, disseminata di stupende ville che purtroppo una dopo l’altra sono andate a finire sotto il piccone  demolitore della speculazione edilizia come la Villa Deliella, gioielletto dell’architettura di Ernesto Basile, situata proprio nello slargo di uno dei rompoint della lunga via Libertàquello denominato “Le Croci”, distrutta furtivamente  in una sola notte nel 1957 per non fare scattare  divieti o altro, ma non l’ordinanza di arresto per gli autori da parte dell’allora assessore  al lavoro, previdenza e assistenza sociale della Regione Siciliana, On. Bino Napoli. La “Statua” conclude la lunghissima prospettiva di via Libertà, ultima opera di Ernesto Basile  di cui comunque gli impreziosimenti della via  non si limitavano a inizio, conclusione e rompoint, ma perlomeno vanno ricordati i due eccezionali chioschetti, uno in legno in piazza Verdi  frontale al Teatro Massimo e uno in  muratura  in piazza Castelnuovo proprio ad angolo con la conclusione della via Ruggiero Settimo.PALERMO  è città d’arte e non solo per la sua architettura enfatizzata dal grande Ernesto Basile è anche forse l’unico esempio in Italia di romanzo  feilleuton come “I Beati Paoli “ pubblicato a puntate sul «Giornale di Sicilia» tra il maggio del 1909 e il gennaio del 1910,  da Luigi Natoli con  lo pseudonimo di William Galt , è anche la grande costruzione epocale di De Roberto coi suoi “Vicerè” e  vi è infine anche il momento in cui la realtà  si trasforma in arte vissuta , grazie ad una vera e propria dinastia di imprenditori i Florio , che fanno della città un’opera d’arte a cielo aperto, con le sue Ville, coi suoi costumi, con le corse automobilistiche, tipo la celeberrima Targa Florio, con gli inviti dei regnanti di Germania e Inghilterra  ricevuti nella più fantasmagorica delle Ville del Basile, Villa Igiea, dalla più fascinosa delle  anfitrioni, Donna Franca Florio, immortalata dalle tele di Boldini .Palermo grande città imperiale, con il ricordo/ suggestione della città araba con le sue trecento moschee tutte distrutte dai nuovi conquistatori i Normanni, che difettando di un loro codice di rappresentazione artistica, dovettero   adottare maestranze  e idee artistiche dei conquistati (l’eterno “Graecia capta ferum victore cepit”) e di Federico II di Svevia, lo “Stupor mundi” con la sua “Scuola Siciliana” la Camelot mediterranea, Giacomo da Lentini, Pier Delle Vigne, Ciullo d’Alcamo, la sua tomba in porfido rosso simbolo del potere imperiale ancora oggi  visitabile nel chiostro della Cattedrale. Eh si ! Palermo è città di “storia “ e “d’arte” è la “Palermo Felicissima”  delle antiche diciture colle sue strade che profumavano di zagara,  ed è però, qualche secolo dopo, quella descritta con un po’ di fantasia dal Natoli con le  vicende dei Beati Paoli e  di Coriolano della Floresta, che qualcuno ha cercato di adattare per una romanzatissima e improbabilissima origine della  mafia.  La mafia siciliana e palermitana  nel particolare ha  però ha altri prodromi, probabilmente risalenti  alla spedizione dei Mille, con le bande di Rosolino Pilo e Giovanni Corrao, che attendono l’esito della battaglia di Calatafimi per schierarsi dall’una o dall’altra parte, o forse ancor più,  per quelle caratteristiche di commistione tra criminalità e potere costituito , all’uccisione di quello stesso Giovanni Corrao nel 1863, che stava cominciando a dare fastidio (prima uccisione certa di mafia, molto simile a quella di 108 anni dopo del Giudice Pietro Scaglione nel 1971). La mafia ha la sua connotazione precisa in Palermo  con il primo capo mafia riconosciuto, Don Vito Cascio Ferro  che non era di Palermo ma di Bisaquino,  ex socialista, ex manifestante dei Fasci Siciliani, che si era trasferito a Palermo gettando le fondamenta di una “mafia delle città” evoluzione di quella dei gabellotti “delle campagne “, ovvero non più latifondo, mezzadria, gabellotti appunto, ma strade, palazzi, speculazione edilizia, per addirittura andar ad organizzare la “Mano Nera”  oltreoceano, in America. Il  detective italo-americano Joe Petrosino,  lo aveva duramente contrastato e anzi aveva deciso di seguirlo fino a Palermo per recidere sul nascere quel traffico ad esportazione di malavita : Petrosino che in siciliano significa “prezzemolo”  ovvero che si immischia in ogni cosa, sta dappertutto, il canonico “scassa minchia” e contro uno del genere , Cascio Ferro che comincia ad adottare la nomea di “boss dei boss” decide di agire in prima persona attendendolo al varco vicino l’albergo dove aveva preso alloggio in piazza Marina, freddandolo con 4 colpi di pistola. Ma la mafia della città ha bisogno della commistione con il potere costituito, non specula solo su materiali da costruzione e maestranze, ma anche su  politici che abbisognano di voti e consenso come l’On. Palizzolo che sta dietro l’ascesa di Cascio Ferro. Dopo la guerra del 15-18 e l’avvento del fascismo, cambia non la questione, ma certi termini della questione, come ad esempio quelli dei “voti” che in un Regime dittatoriale non rivestono più alcuna importanza:  non è più tempo né dei Palizzolo né dei Cascio Ferro, anzi si può avviare una strombazzatissima campagna, quasi militare, di  bonifica di criminalità, come quella coeva delle grandi bonifiche dell’Agro Pontino, e la campagna anti mafia del prefetto Cesare Mori nella sicilia a cavallo tra anni venti e trenta sarà un  altro fiore all’occhiello del Regime fascista. Di mafia si tornerà a parlare con la fine del fascismo e il ritorno ai metodi cosiddetti democratici, il voto, il consenso, ma anche la corruzione, le camarille e i personaggi alla Don Vito, quale ad esempio Lucky Luciano, il gangster che aveva fatto parte della banda di Salvatore Maranzano alla metà degli anni venti  ed era asceso al pieno dominio della criminalità organizzata statunitense: Luciano al secolo Salvatore Lucania da Lercar Friddi era inciampato in questione di tasse e imprigionato ma in previsione della invasione della Sicilia  era stato contattato dal comando strategico dell’esercito per favorirne la conquista . Compito che aveva assolto in maniera esemplare, tanto che qualcuno aveva proposto per lui la “medaglia d’onore del Congresso” la più alta decorazione al merito militare degli USA. Quella di dopo è storia di oggi, i Don che si disputano il titolo di “capo dei Capi” : Calogero Vizzini di Villalba, Genko Russo di Misilmeri  e poi l’epiteto che è detenuto da gente di Palermo, i Bontate, padre e figlio, di cui il secondo però Stefano  ucciso dalla fazione rivale e infinitamente più feroce, quella dei Corleonesi capeggiata da Salvatore Reina, detto “Totò o curtu” che grazie all’appoggio più interessato di quel famoso potere occulto che è sempre stato dietro la mafia (alta finanza, industria, Politica, soprattutto politica) necessita di maggiore determinatezza e  efferatezza:  dismette quindi, anzi fa dismettere del tutto,  regole, rituali, financo quel tanto di etica criminale  un po’ donchisciottesca  (mai sparare ad una donna, a bambini, guardare sempre in faccia l’avversario, etc.)  che aveva contraddistinto l’antica mafia , quella passata alla storia come “l’onorata società”

 

ARCHE' - TECHNE (la tecnica del principio)

 

Lo diciamo continuamente no? “Architetto!!! cosa ne pensa di questo ambiente? “lei non sposterebbe quella parete?” e quel muro? Come lo vede?” architetto di qua, architetto di là, un titolo che ci introduce in un mondo dove il costruire si sposa all’artisticità, ed anche, questo forse di più qualche decina d’anni fa qul’estetica, la ricerca del bello faceva ancora parte della nostra società, e delle nostre case:  la ricerca di un decoro, di un arredo che dal’ambiente veniva spostato all’urbano, addirittura al territorio. Architetto e architettura, il pensiero va subito al Rinascimento: Brunelleschi, la prospettiva, S.Maria del Fiore, Michelangelo la cupola di San Pietro , e vai con Bernini e Borromini, il Barocco, la mano della fontana dei Quattro Fiumi in Piazza Navona del primo  che sembrava dire “casca!!!” in merito ad un’altra cupola quella di Sant’Agnese, opera del Borromini che l’aveva disposta direttamente sopra la facciata. Eh si! la rivalità tra due grandi architetti era di prammatica nell’immaginario dell’epoca e anche di oggi, salvo a scoprire che la fontana  di Bernini è posteriore alla Chiesa, e quindi come spesso accade, la rivalità è solo di fantasia come in altri specifici, quella di Mozart e Salieri nella musica, o per arrivare quasi ai nostri giorni Coppi e Bartali, Mazzola o Rivera, negli sport. Diciamolo francamente, quando si pensa al termine di architetto si fa subito associazione a termini del fare costruttivo: “l’arco?”, ecco si! Quello dei romani, acuto, a tutto sesto e poi  “il tetto?”, le falde, i coppi, le tegole, c’è cosa che dia di più l’idea  dell’edilizia? Niente vero? E allora eccolo lì, bello che confezionato il titolo di un professionista del costruire, forse ancora più attinente di quello dell’ingegnere che magari va a coprire più campi e difatti si differenzia nelle diverse applicazioni, o anche di quello del geometra, che quasi nessuno pensa più all’iscrizione dell’Accademia di Atene “qui non si entra se non si è geometri” ma e’ visto come  un tecnico specializzato, dove la misurazione della terra induce a ben poca artisticità, e anche a pochissima filosofia. Architetto e architettura sembrano etichettati nominalisticamente ad hoc nel fare costruttivo…peccato che sia un grossolano abbaglio! Il termine “archi” non si riferisce affatto all’arco, romano o non romano, ma al termine greco “archè” che significa “origine, principio” e in quanto al “tetto” non ci sono ne coppi alla romana, né tegole alla marsigliese, ma la parola si rifà al termine, sempre del greco antico “Technè” che significava indifferentemente “tecnica” e “arte” …Architettura  = tecnica o arte del principio, dell’inizio!   A monte proprio a monte, ma a livello di leggenda, di Mito, che come è noto “è contro la storia” sta il furto di Prometeo, furto agli dei, della scintilla di fuoco che  giustappunto inaugura l’epoca della tecnica (technè), ma inaugura anche una nuova modalità di rapportarsi col mondo, una modalità anche temporale, perché con quel furto e con quello strumento, l’uomo non soggiace più al tempo ciclico quello dell’eterno ritorno, il giorno e la notte, il caldo e il freddo, il chiaro e lo scuro, le stagioni, ma è lui in qualche modo a decidere, proprio onorando l’azione ma anche il nome del suo primo campione Prometeo che letteralmente significa “colui che pensa prima, in anticipo  (particella “pro” e participio del verbo “mantano” : methes. Forse non tutti  conoscono la storia di quel furto diciamo così “obbligato” Zeus più che soddisfatto del mondo che aveva creato con tutte le cose, la natura, gli alberi, i fiori, gli animali, tutto e tutti  ben inscritti in un ordine precostituito, fatto di nascita, crescita, cibo, tana, procreazione, istinto, in cui ogni essere restava inscritto , aveva incaricato il titano Epimeteo, fratello maggiore di Prometeo (la particella “epì in greco significa dopo, quindi letteralmente Epimeteo è colui “che pensa dopo”) di dare però una collocazione all’ultima sua creazione: l’uomo per il quale non riusciva proprio a pensare a niente che lo soddisfacesse. Essendo “colui che pensa dopo” Epimeteo non aveva fatto altro che constatare la perfetta  armonia di tutto il creato, senza però riuscire a trovare alcunché per l’uomo, ed ecco allora che Zeus aveva passato l’incarico a Prometeo. Si sa come era andata a finire, il furto, la collera divina, la roccia del Caucaso, l’aquila, insomma “Il Prometeo incatenato” un qualcosa sommamente espresso nella celebre tragedia di Eschilo “Agli estremi confini eccoci giunti già della terra, in un deserto impervio tramite de la Scizia. Ed ora, Efèsto, compier tu devi gli ordini che il padre a te commise: a queste rupi eccelse entro catene adamantine stringere quest’empio, in ceppi che non mai si frangano: ch’esso il tuo fiore, il folgorio del fuoco padre d’ogni arte, t’involò, lo diede ai mortali. Ai Celesti ora la pena paghi di questa frodolenza, e apprenda a rispettar la signoria di Giove, a desister dal troppo amor degli uomini.   Che Zeus si fosse terribilmente infuriato ce lo conferma anche Platone che ci riporta un altro Mito/leggenda: l’uomo prima che  quel furto di Prometeo fosse perpetrato, non era ancora diviso in maschio e femmina, ma era un tutt’uno “amphiteroi” un essere “rotondo” e perfettamente sufficiente a se’ stesso, ma dopo aver fatto incatenare Prometeo alla roccia del Caucaso, Zeus afferò un coltello e divise a metà quell’essere, una parte maschile e una femminile “ecco!” Sentenziò “ora voi sarete costretti incessantemente a ricercare la parte mancante di voi, ma non vi illudete non ci riuscirete mai” e in proposito incaricò  Eros di infondere eternamente quel desiderio di ricongiunzione, destinato a non realizzarsi mai. C’è in questo secondo Mito, la perenne diatriba tra  dia-ballein ( il prefisso “dia” significa disgiunzione, separazione) e “sum-ballein” (ove “il prefisso “sum”  denota unione ) mentre il verbo “ballein” sta per operare, agire, essere in ballo. Tra queste due opposte istanze, l’uomo (e la donna) avrebbero trascorso la loro vita, ma avvalendosi oramai di quella nuova modalità temporale del pensare prima, in anticipo, del pro-gettare, che Prometeo con quel furto agli dei aveva oramai loro assicurato.Promèteo. A rigore potremmo dire che è Prometeo il primo “architetto” e difatti nel proseguo della tragedia di Eschilo ne abbiamo conferma, non solo per aver donato loro il fuoco e un altro tempo, ma anche per aver loro indotto lo spirito del muoversi in questo nuovo tempo, come spiega esaurientemente al “Coro” che gli domanda di quella sua pena:  “Dal fissare il destin distolsi gli uomini. “CORO: Quale farmaco a tal morbo trovasti?” Promèteo: Nei lor petti albergai cieche speranze. “CORO: Gran beneficio fu questo per gli uomini”. “Promèteo: Ed oltre a questo, il fuoco a lor donai. “CORO: Il fuoco, occhio di fiamma, ora posseggono? “Promèteo: E molte arti dal fuoco apprenderanno. “CORO: E Giove, dunque, per queste ragioni… “Promèteo: Cosí m’offende, e il furor suo non placa “   Nel progettare , nel pensare in anticipo, c’è sempre difatti un alto grado di aleatorietà, non a caso il greco antico utilizza sempre un termine correlato a tale temporalità : il “Kairos”, che tradotto suona come “il tempo opportuno” e a cui viene correlata l’immagine del tiro con l’arco: una freccia può centrare il bersaglio, ma può anche mancarlo e su questo iato è fondata la efficacia del “pensare prima” che si avvale si della  Technè intesa come tecnica, ma deve anche assumere su di sé le peculiarità dell’arte, ovvero di una grande abilità, che consentirà di centrare il bersaglio  Ecco in tal senso il sermone di Eschilo /Prometeo “E dirò non per muovere agli uomini alcun biasimo; ma la benignità mostrare io voglio dei doni miei. Ché prima, essi, vedendo non vedevano, udendo non udivano; e simili alle vane ombre dei sogni, quanto era lunga la lor vita, a caso confondevano tutto. E non sapevano né case solatie, né laterizi, né lavorare il legno. E a guisa d’agili formiche, in fondo a spechi dimoravano, sotterra, senza sole. E segno alcuno che distinguesse il verno non avevano, né la fiorita primavera, né la pomifera estate: ogni loro opera senza discernimento era, sin che sperti li resi a consultar le stelle, e il sorger loro ed i tramonti arcani. E poi rinvenni, a lor vantaggio, il numero, somma fra le scïenze, e le compagini di lettere, ove la Memoria serbasi, che madre operatrice è de le Muse. Sotto i gioghi primo io le fiere avvinsi, obbedïenti ai basti e ai soggóli, perché ministre a l’uomo succedessero nei piú duri travagli; e sotto i cocchi spinsi i cavalli docili a la briglia, fulgidi fregi al fasto. E niuno i cocchi dei marinai prima di me rinvenne, ch’errano in mare, ch’ali hanno di lino. “ Più tecnica del principio di questa????? E difatti  anche se il nome di Prometeo è andato perduto nella sua associazione all’architettura, non è andato perduto  quel certo spirito verso il simbolico, quel cercare di ri-mettere insieme le cose, che la natura, lo stesso essere cercano di separare, e gioco forza ecco il costituirsi di sette, di associazioni a impronta sacerdotale, per i detentori di una tecnica e di un’arte che assurgono a sapere, correlate al fattore, forse più importante, quello del costruire, non solo case, luoghi dove poter vivere, dove poter contrarre abitudini, ma luogo d’elezione per l’associazione di individui, sempre più complessa, sempre più variegata, un villaggio, un paese, una città, un territorio , la stessa civiltà.Una delle prime sette in tal senso, anzi per quel che mi consta, la prima in assoluta  è la Massoneria anche detta “Libera Muratoria” e qui il riferimento ad un qualcosa che è l’essenza stessa del costruire è assodata. Attenzione però sulla massoneria   ci sono diverse interpretazioni : quella ufficiale e che in genere siamo portati ad assumere come storica  che ne vede la nascita in Inghilterra nel XVI secolo, con le caratteristiche  e peculiarità fin troppo enfatizzate di pura società segreta e elitaria, fatta di simbologie e rituali che hanno fatto la fortuna di innumerevoli opere romanzate e anche di film e soprattutto con l’appartenenza ad essa, più o meno accreditata,  di personaggi di assoluta notorietà e importanza. In questa versione diciamo così ufficiale, in effetti sfuma il riferimento a quell’Archè  cui abbiamo fatto cenno, ma in quella meno accreditata ma più rispondente al principio del sacerdozio correlato al costruire , ecco che la Massoneria come Libera Muratoria affonda la sua storia  in un passato molto più remoto, che per una quasi comodità referenziale viene rappresentato dal Tempio di Salomone ….gli architetti signori del tempo progettuale, sono anche i Signori del Tempio più famoso dell’antichità. Ma chi sono questi architetti? Il nome che balza subito in evidenza è quello di Hiram sul quale questa tradizione di libera muratoria si fonda, che preferì lasciarsi uccidere piuttosto che rivelare i suoi segreti a dei profani, ma ecco che anche nelle leggende le cose si complicano, come abbiamo visto a proposito della fondazione delle città con la dolce Libuse che viene chiamata ad assolvere a diverse incombenze esplicative, storiche, mitiche e anche istituzionali. Ai tempi di Salomone gli ebrei popolo nomade e errabondo non potevano vantare alcuna tradizione architettonica che consentisse di edificare una complessa costruzione, ma ecco che Hiram  è anche il nome del sovrano fenicio di Tiro, il quale lui si che  poteva provvedere a fornire operai, artigiani e soprattutto architetti in grado di realizzare una simile opera. Gli Hiram dunque diventano due, che poi la successiva tradizione  ha identificato in una sola, così come il Tempo di Salomone di cui non rimangono né rovine, ne documenti che ne trattino in maniera oggettiva; quindi siamo in pieno mistero, mistero di nomi, mistero di luoghi, mistero di interpretazioni, e così è destinata ad arrivare fino ai nostri giorni la setta della Massoneria, e tale continua ad essere: associazione con esponenti specie da noi in Italia più che discutibili, o grande tradizione  che si rifà a tempi antichissimi, come riportato per esempio da Kipling nel suo romanzo e poi film di successo con Sean Connery e Michael Caine “l’uomo che volle farsi Re” dove l’appartenenza alla massoneria di cui portava un ciondolo, riconosciuto da una sperduta comunità ai confini dell’Asia, nel suo rifarsi ai simboli che portava Alessandro il macedone, detto “magno”  non solo gli salva la vita, ma lo fa appunto divenire Re di quella comunità!!!???